Arte

Carlos Alonso
La pintura y la política

por LAURA MALOSETTI COSTA historiadora de arte

"Yo soy nacido en el ‘29, justo un año antes del primer golpe de Estado y he sentido la presión, la discontinuidad y la necesidad de hacer reflexiones ­no solo pictóricas sino también militantes­ sobre la temática del poder.” C.A.

Carne de primera, 1977 / 79
Acrílico y óleo sobre tela

El 12 de junio de 2003 Arte BA, una de las ferias artísticas más importantes de Latinoamérica, se inauguraba oficialmente en Buenos Aires con una escena fascinante. Altas autoridades argentinas (el vicepresidente Daniel Scioli, el ministro de Cultura Torcuato Di Tella) estuvieron allí cortando la cinta celeste y blanca junto al presidente de Arte BA, Andrés von Buch y otros directivos de la Fundación. La ceremonia se desarrollaba frente al stand de Roxana Olivieri ­premiado como el mejor de la edición 2003 de la feria­ mientras Carlos Alonso, autor de la única obra exhibida en ese stand, se empeñaba en tomar fotografías. Es que, más allá de toda ironía o connotación simbólica que pueda encontrarse en ella, la imagen de esa ceremonia resulta inolvidable: el inmenso cuadro de Alonso (más de seis metros de largo por dos de alto) frente al cual todo esto ocurría era, precisamente, Inauguración.

La obra, pintada en acrílico y óleo sobre tres paneles de tela yuxtapuestos de aproximadamente dos metros por dos, es la más extensa que haya realizado Alonso. Extensa tanto en el espacio (tiene las dimensiones de una pintura mural) como en el tiempo: el artista estuvo trabajando en ella entre 1978 y 1995. No sólo sus dimensiones invitan a considerar esta pintura como un mural, hay en ella una vocación narrativa rara vez tan explícita en la obra de este artista, aún en sus momentos de mayor tensión crítica. Sin abandonar nunca una figuración que por momentos asume el carácter de una denuncia feroz, Alonso ha mantenido un constante diálogo crítico con la tradición de la pintura occidental. Sus citas, reapropiaciones, resignificaciones de obras canónicas (desde las lecciones de anatomía de Rembrandt a Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova), reactivan los poderes de configuraciones visuales instaladas en la memoria potenciando la densidad evocativa de sus imágenes.

En Inauguración es posible percibir un diálogo de Alonso consigo mismo. Hay en esa tela una gran cantidad de presencias y resonancias que remiten a diferentes momentos de su propia producción. Desde La muerte del Che (1978) y los Inventarios (1979) hasta la serie Manos Anónimas de 1986 o el Baile en el viejo teatro (1993). Pero también parece retomar en ella la gran tradición del muralismo mexicano, y en particular el tono entre mordaz y trágico del menos optimista de aquellos pintores de grandes ciclos revolucionarios: José Clemente Orozco.

Hay un orden simbólico en esta obra que se despliega en dos registros claramente separados por la cinta argentina. La distribución de la luz y el color refuerzan una figuración trabajada en ambos de modo bien diverso. Como en la Divina Comedia de Dante, la zona más poderosa e interesante desde el punto de vista plástico se desarrolla en el infierno. El orden rigurosamente simétrico que el artista organiza en torno a la imagen emblemática de la riqueza material en la mitad superior de la tela se apoya ­visual y materialmente­ en el caos y la destrucción que despliega en la oscuridad de la parte inferior. Fragmentos de objetos cotidianos, juguetes, libros destrozados aluden inequívocamente a la devastación ­de vidas, de valores­ producida por el terrorismo de Estado en la Argentina, aunque la imagen del cadáver del Che Guevara en el extremo inferior derecho (el sitio de mayor peso compositivo) otorga una dimensión continental a este gran cuadro que bien puede considerarse como una alegoría que excede toda narratividad histórica. No está de más, sin embargo, recordar que esta obra fue comenzada en 1978, cuando el artista se hallaba exiliado, poco después del secuestro y desaparición de su hija Paloma, y fue concluida en 1995, en plena década menemista, cuando la aplicación de recetas neoliberales, el derroche y la corrupción empujaban al abismo a cientos de miles de ciudadanos argentinos.

Carlos Alonso nació en Tunuyán, provincia de Mendoza, y desde 1982 ­luego de varios años de exilio europeo­ vive y trabaja en su casa taller en Unquillo, Córdoba. Muy cerca de allí pasó sus últimos años Lino Enea Spilimbergo, quien fue su maestro en Tucumán en 1950 y dejó en él una marca indeleble. “Spilimbergo había anunciado la creación de una escuela muralista ­recuerda Alonso en 1982 en un diálogo con Marta Scuderi para 7 Días­ . Varios jóvenes formamos un equipo de trabajo.” Lo esencial de aquel aprendizaje fue para él nada menos que el ejercicio de la libertad como artista.

En 1967, tres años después de la muerte del maestro, Alonso le dedicó una extraordinaria serie de cuadros que, lejos de presentar una imagen estereotipada o simplemente celebratoria de un “héroe del color”, hurgaban profundo en un mundo de contradicciones. En ellos la decadencia física del cuerpo enfermo del artista es acariciada, com/padecida por la mirada del discípulo que ubicaba a su vez con precisión, en la luz azul de su mirada, un dolor sublime. Esos 43 acrílicos y collages, expuestos con el título Todo Lino aquel mismo año en la Art Gallery International, significaron para Alonso su alejamiento definitivo del Partido Comunista a raíz de la polémica que suscitaron. Pero fueron mucho más que eso. En realidad esa serie puede pensarse como una bisagra en su producción, el comienzo de una reflexión larga y productiva que encarnaba, en la muerte y transfiguración del maestro, su primera y fuerte reivindicación del oficio ante el pregón de la muerte de la pintura. Es que fue entonces, entre las pretensiones de un realismo edificante por parte de unos y la impugnación total de la pintura de pincel y caballete por otros, que el artista maduró un lenguaje propio y renovador que lo ha llevado, a lo largo de su extensa carrera artística, a la exploración no sólo de los materiales y técnicas del dibujo y la pintura, el collage y la escultura, sino también de la historia del arte, sus imágenes emblemáticas y sus relatos. Alonso ha seguido reflexionando sobre el hacer del artista, sobre esa doble dimensión de sufrimiento y fuerza sobrehumana que encuentra allí y parece fascinarle. Surgen más adelante, en este sentido, sus series de obras sobre Courbet, Van Gogh, Egon Schiele, Monet, Renoir, sus evocaciones de Rembrandt. Las mesas de trabajo ­plenas de lápices, pinturas, tarros, herramientas de dibujo, manzanas­ la de Courbet, la suya propia, son un motivo recurrente que pone en imágenes su convicción de que el oficio ofrece siempre nuevas posibilidades y desafíos. Entretelas, un óleo sobre madera de 1995, aparece como un gran homenaje, increíblemente abigarrado de guiños y referencias, al oficio emblematizado en pintores, modelos, telas y caballetes.

La otra dimensión insoslayable en la obra de este artista es la política. Desde una exposición temprana de dibujos en la galería Antígona en 1955, hasta los pasteles realizados en la década de 1990 (Pasajeros al primer mundo o Un milagro) e Inauguración, la producción de Alonso se ubica en un lugar de fuerte intervención crítica desde las imágenes, en una relación constante, tensa y por momentos crispada, con las tragedias de la historia argentina reciente que le ha tocado vivir a lo largo de su vida.

En sus series de los primeros años ’70 Alonso trabajaba en un registro hasta cierto punto distanciado e irónico, apropiándose y resignificando las célebres lecciones de anatomía de Rembrandt para denunciar, primero la tortura de los presos y luego el asesinato del Che en Bolivia. En esos mismos años comienzan sus series de cuadros dedicados a la carne (Hay que comer, Carne de Primera y Estancieros) en las que despliega imágenes de personajes opulentos y siniestros superpuestas con trozos sanguinolentos de animales desollados. En la serie El ganado y lo perdido de 1976, sin abandonar del todo la ironía, despliega una serie de imágenes terribles y premonitorias. Pero es desde el exilio, al enterarse de la desaparición de su hija Paloma, que la pintura de Alonso alcanza su dimensión más terrible, en series de imágenes (Silencio P., Manos anónimas) en las que el sufrimiento ya no permite distanciamiento alguno sino que pasa de escenas indecibles de violencia sobre el cuerpo femenino adolescente, a involucrarse cruelmente a sí mismo en autorretratos heridos de muerte.

Es, sin embargo, la pintura la que salva a Alonso del naufragio. El ejercicio sistemático de un arte que no sólo le ayuda a vivir, sino que le permite vincularse nuevamente, no ya con la ciudad que abandonó definitivamente sobreimprimiendo la palabra “Fin” al paisaje urbano antes de partir al exilio, sino con la naturaleza, la que comparte con la memoria del viejo maestro allá en Unquillo.  •

 

Publicada en TODAVÍA Nº 5. Agosto de 2003

 

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